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Jun 01, 2023

Warum die Definition von Design möglicherweise geändert werden muss

Wenn wir seine aktuelle Bedeutung entschlüsseln, stellen wir möglicherweise fest, dass wir uns umrüsten wollen und müssen

Wenn wir seine aktuelle Bedeutung entschlüsseln, stellen wir möglicherweise fest, dass wir das Wort noch einmal umgestalten wollen und müssen.

Es war das Zeichnen oder Disegno, wie es bei der Herstellung italienischer Gebäude während der Renaissance zum Einsatz kam, das uns das Wort „Design“ einbrachte – so lautete die begeisterte Erklärung, die ich Ende der 1990er Jahre als Architekturstudent erhielt. Die Geschichte erzählt natürlich eine komplexere Geschichte.

Obwohl es zwischen 1300 und 1500 tatsächlich einen grundlegenden Wandel in der Bedeutung von „Design“ gab, hatte dieser weniger mit der Sprache als vielmehr mit einem grundlegenden Wandel in der Herstellung der Dinge selbst zu tun. Aus der Beziehung zwischen Zeichnung und Gestaltung entstand kein Wort, noch erweiterte es seine Bedeutung. Vielmehr wurde das Wort so abgeschwächt, wie es zuvor verwendet wurde, und zwar auf eine Weise, die jetzt möglicherweise umgekehrt werden muss.

Die lateinische Wurzel von „Design“, dē-signo, vermittelte Leuten wie Cicero eine weitaus umfassendere, abstraktere Bedeutung, als wir dem Wort heute normalerweise geben. Diese reichten vom wörtlichen und materiellen (wie Nachzeichnen) über das Taktische (ein Ziel ersinnen und erreichen) bis hin zum Organisatorischen und Institutionellen – wie bei der strategischen „Bezeichnung“ von Menschen und Objekten (wobei die Wurzel „Design“ sichtbar verankert bleibt). . Allen diesen Bedeutungen gemeinsam ist das umfassende Gefühl, der Welt in ihren Institutionen und Arrangements eine Gestalt aufzuprägen.

Doch die Verwendung der Zeichnung zur direkten Gestaltung des Bauwesens im 13. und 14. Jahrhundert löste einen sprachlichen Wandel aus, wobei dieser Sinn für „Design“ fast alle anderen in den Schatten stellte.

Eine frühe Momentaufnahme dieser laufenden Transformation ist ein Pergament aus dem Jahr 1340. Gefaltet, gefaltet und mit Nagellöchern perforiert, dokumentiert es einen Vertrag zwischen dem Auftraggeber und drei leitenden Bauherren für den Bau des Palazzo Sansedoni im Zentrum von Siena. Im unteren Teil des Pergaments sind die rechtlichen und finanziellen Vereinbarungen rund um den Bau des Palazzo dokumentiert. In der oberen Hälfte ist ein Aufriss – eine Zeichnung – der noch nicht gebauten Fassade mit Anmerkungen und Abmessungen dargestellt.

Zeichnungen hatten zwangsläufig schon lange vor 1340 die Absichten der Bauherren festgehalten – aufgezeichnet auf dem Boden, an Wänden oder schließlich auf tragbareren Oberflächen. Solche Inschriften waren jedoch zweitrangig und standen im Zusammenhang mit dem Bauprozess. Aber der zunehmende Wohlstand von Volkswirtschaften wie der von Siena im 13. Jahrhundert machte es wahrscheinlich, dass prominente Baumeister mehrere gleichzeitige Projekte in Einklang bringen würden, so dass es notwendig wurde, sich auf die Autorität eines gezeichneten Dokuments zu verlassen – eines „Entwurfs“ im mehrfachen Sinne des Wortes dann verwendet – zur Steuerung der Aktivitäten auf der Baustelle. Tatsächlich bestand ein Teil der Aufgabe des Sansedoni-Pergaments darin, die Rolle eines vierten, namentlich nicht genannten Bauunternehmers zu skizzieren, der vor Ort blieb und die Arbeiten leitete, während die drei namentlich genannten Unterzeichner des Vertrags woanders beschäftigt waren. Parallel zu dieser Umgestaltung wurde der Maestro der Baustelle durch den Architetto oder Architekten ersetzt, der den Entwurf für das Gebäude erstellte und aufzeichnete – wobei die Autorität hauptsächlich durch Dokumente und Zeichnungen erteilt wurde.

„Die verminderte postindustrielle Bedeutung von Design ist untrennbar mit der damit einhergehenden Verringerung der endlichen Ressourcen des Planeten verbunden, seien es die Steinbrüche, die zu einem sienesischen Palazzo gestapelt werden, oder die Seltenerdmetalle, die Ikonen wie das iPhone tragen.“

Infolgedessen können Architekten manchmal eine proprietäre Haltung gegenüber dem Wort „Design“ einnehmen. Wenn es eine Berechtigung für diese Gefühle gibt, dann die, dass Architekten tatsächlich die ersten waren, die Design im zeitgenössischen Sinne praktizierten – als strategische, zeichnungsbasierte Methode zur Gestaltung von Objekten und Umgebungen unabhängig von ihrer direkten Herstellung. Doch wenn die Architektur als eigenständiger Beruf und Studiengang ein Pionier des Designs wäre, würde sie bald Gesellschaft finden. Während die Architekturstudenten an der École de Beaux-Arts in Paris Dessins oder vorbereitende Skizzen anfertigten, wie in ihrem Lehrplan festgelegt und als Teil dessen, was wir heute den „Designprozess“ nennen, markierten die Fabrikschornsteine, die sich weiter von Paris entfernt befanden, ein Gleichgewicht größeren Wandel in der Ökonomie der physischen Welt und der Idee des Designs darin.

Bereits im 16. Jahrhundert reisten Zeichnungen und Modelle von Haushaltswaren aus Porzellan zwischen Europa und den Brennöfen von Jingdezhen in China und halfen dabei, Formen und Muster der Dekoration – was wir heute als Designs bezeichnen würden – für bestimmte Märkte festzulegen. Bis zum 18. Jahrhundert hatte der britische Pionier Josiah Wedgwood sowohl Künstler als auch „Meister“-Töpfer für die Anfertigung von Illustrationen und Modellen eingesetzt. Die Absicht bestand darin, eine konsistente Keramikproduktion in großem Maßstab zu ermöglichen – in Wedgwoods eigenen Worten: „solche Maschinen der Menschen herzustellen, die nicht irren können“. Aber es beseitigte nicht nur die Fehlermöglichkeiten der Arbeitnehmer, sondern beendete auch ihre individuelle Meinungsäußerung. Und es war die anschließende und buchstäbliche Mechanisierung der Produktion, die die Arbeit des Entwerfens klar von der Herstellung trennte – mit tiefgreifenden Konsequenzen für die Definition von Design, als Wort und als Struktur unserer Gesellschaft.

Obwohl sich dieser Designbegriff heute auf unsere gesamte Gesellschaft und Wirtschaft ausgeweitet hat, können wir eine einzelne Branche als Beispiel nehmen. Es war Henry Fords Modell T, dessen vereinfachtes Design von 1907 es benzinbetriebenen Automobilen ermöglichte, mehr als nur maßgeschneiderte Spielzeuge für die Reichen zu werden. Aber es war Alfred P. Sloans ebenso wichtige Innovation bei General Motors im Jahr 1924, als er Design als Zeichen für neue Jahresmodelle und unterschiedliche Preis- und Statuspunkte für mechanisch ähnliche Fahrzeuge einführte, von Chevrolet bis Cadillac – eine verschwenderische kommerzielle Glanzleistung.

Auch wenn die Bezeichnung „Designer“ für eine Handtasche oder Sonnenbrille oberflächliches Branding statt materiellen Wert vermitteln kann, schätzen wir „Design“ dennoch sehr als eine der wenigen Aktivitäten, die die immer komplexer werdenden Realitäten der Moderne überhaupt beherrschbar machen können. Es ist kein Zufall, dass Unternehmen, die sowohl transformative als auch zugängliche Produkte herstellen wollen – seinerzeit Tesla, Apple und sogar IBM –, eine Eleganz der Oberflächenbeschaffenheit als (vermeintliche) Manifestation einer allgemeinen technologischen Raffinesse verkünden, selbst wenn sie diese ausnutzen kommerziellen Wert von Stil und Status.

Trotz des weltweiten technologischen Wandels beruht die Entstehung fast aller neuen Gebäude jedoch weiterhin auf einer Reihe von Zeichnungen und Spezifikationen, die im Siena des 14. Jahrhunderts erkennbar gewesen wären. Dies bedeutet auch, dass das Wort „Design“, wie es allgemein verwendet wird, immer noch mit dieser jahrhundertealten Definition übereinstimmt – auch wenn es weit über das Bauen hinausgeht. Ironischerweise weitet sich die Zeichnung von der alleinigen Gestaltungsmöglichkeit weg. In den letzten Jahrzehnten haben die Architektur und ihre Schwesterberufe begonnen, sich digitale Werkzeuge zu eigen zu machen, die das Design von der Abgrenzung lösen; Technologien wie der 3D-Druck und die Robotermontage von Gebäuden lösen einen Teil der traditionellen Distanz zwischen Konzeption und Herstellung auf.

Prothetikdesigner entwickeln neue Wege, damit sich Menschen in ihrer Haut wohler fühlen.

Gleichzeitig fielen solche Entwicklungen – vielleicht nicht zufällig – mit der Vermarktung und Einführung des sogenannten „Design Thinking“ zusammen, dessen Praktiker oft weit entfernt vom Zeichentisch arbeiten. Die Ironie dieser Praxis besteht darin, dass Werkzeuge, die aus dem zeichnerischen Sinn von „Design“ abgeleitet sind – Mittel zum Skizzieren, Diagrammen und zur Neuanordnung von Beziehungen grafisch, mit Post-its oder auf andere Weise – oft diejenigen sind, die sich als so erfolgreich erweisen, wenn sie auf viel abstraktere Bereiche angewendet werden Probleme als die unmittelbare physische oder visuelle Umgebung.

Doch es ist nicht nur der Erfolg von Designberatungen, der uns zu einer umfassenderen Vision von Design zurückdrängen sollte. Die verminderte postindustrielle Bedeutung von Design ist untrennbar mit der damit einhergehenden Verknappung der endlichen Ressourcen des Planeten verbunden, seien es die abgebauten Steine, die zu einem sienesischen Palazzo gestapelt werden, oder die Seltenerdmetalle, die Ikonen wie das iPhone tragen. Design kann zwar eine Quelle des Guten sein, ist aber auch mitverantwortlich für unsere aktuelle ökologische Krise; Alles Neue ist vielleicht nicht viel besser als das Alte.

Wenn die Designer von heute von der Konzeption über Prototyping und direkte Fertigung weiter nach unten vordringen, würden wir auch viel gewinnen, wenn wir das Design gewissermaßen weiter nach oben bewegen müssten. Damit sind die Fokusgruppen und Umfragen gemeint, die an der Produktentwicklung beteiligt sind, die rechtlichen und entwicklungspolitischen Entscheidungen beim Bauen, die Ressourcen und Entscheidungen, von denen eine gestaltete Welt abhängt.

Von der kontinuierlichen Wiederverwendung von Materialien in einer „Kreislaufwirtschaft“ über eine Verlagerung des Fokus der Architektur auf adaptive Wiederverwendung bis hin zur Neugestaltung von Lebensmitteln weg von einem nicht nachhaltigen Fokus auf Fleisch müssen wir nicht nur Objekte, sondern auch die Kultur und Institutionen, die sie schaffen, neu gestalten ihnen. Nicht zufällig greifen solche Arbeiten dē-signo in seinem ursprünglichen Sinne wieder auf: nicht nur die Suche nach einer schöneren Form, sondern die Gestaltung einer schöneren und nachhaltigeren Welt.

Nicholas de Monchaux ist Professor und Leiter der Architektur am MIT.

Diese Geschichte war Teil unserer März/April-Ausgabe 2023.

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